Ficción, verosímil y personajes
Un primera aproximación al Reality Show debería diferenciarlo de la tradicional novela de ficción Sin embargo, al acercarnos al fenómeno, podemos comprobar que no es así. La novela popular conserva la tradición de ir develando la verdadera trama e identidad de los personajes a lo largo de los capítulos. Generalmente, los temas de la novela son la identidad y las clases sociales: la heroína (posiblemente de una clase social baja) acaba enterándose al final de la historia que es hija del malo (posiblemente de clase alta), y logrará "ascender" socialmente casándose co
n el héroe (si es que éste no termina siendo su hermano de sangre). El villano en la novela de ficción dará a conocer progresivamente su lugar en la historia (el de entorpecer el camino del héroe o hacerle el mayor daño posible a la víctima) , y en esa revelación progresiva está la fuerza del suspenso de la historia. En los clásicos films de suspenso o de terror del cine americano, el monstruo o el asesino no aparecen en los primeros minutos del film, sino hacia el final, y sus características son sugeridas y magnificadas a través de un inteligente juego de planos, donde no podemos ver el objeto de mirada del protagonista, pero si nos espantamos con su cara de terror. Esa característica propia del film o la novela de ficción, a simple vista parece no estar presente en el reality show. Este formato se caracteriza por ofrecer la verdad desde el comienzo. Los personajes no "hacen de", sino que son ellos mismos. No hay juegos de dobles identidades, no hay suspenso, no hay apariencias. Eso es lo que los convierte en verdaderos, eso es propio del reality. Al menos eso es lo que aparecen en las promociones televisivas de este tipo de programas. Sin embargo, analizando la relación que establecen estos programas con el público receptor, tomamos cuenta de que funcionan con los mismos mecanismos que los films o novelas de ficción. Una primera prueba de ello es que las entregas de los reality shows se hacen en "episodios": término propio del género ficción. El suspenso generado por las decisiones sobre quién se va o se queda de la isla (en el caso de Expedición Robinson) o de la casa (Gran hermano, Solos en la casa), sin duda remiten a la relación de incertidumbre propia del género ficción.
Pero la misma contaminación ficción-realidad se observa en los mecanismos psicológicos que se ponen en marcha a la hora de ver este tipo de programas.
La ficción tradicional desarrolló con los espectadores del film o la novela básicamente dos mecanismos: el de proyección y el de identificación. Por el primero, el receptor deposita sobre el villano toda su agresividad y su violencia contenida. A través de la identificación, generalmente con el héroe o la víctima, lleva al terreno irreal todas sus frustraciones, sus deseos y sus miedos que vive en su mundo real. De esta forma, el producto ficcional mantiene "enganchados" a sus receptores, en la medida en que éstos siempre tienen algo que soñar o esperar, frustraciones que lo convierten en infelices, situaciones de injusticia que les producen bronca o rabia. Y el espacio de la ficción se convierte entonces en un ámbito donde sublimar todas esas emociones contenidas. No es raro entonces que el espectador desarrolle sentimientos de admiración hacia el héroe, compasión hacia la víctima, o repulsión hacia el villano. Este mismo fenómeno se desarrolla en el formato del reality show. Desde los primeros capítulos de "Expedución Robinson" quedan delineado quién es quién: el bueno, el malo, el que sabe hacer todo, el inútil, el carilindo, el muchacho de barrio... Con los recursos que permiten la edición intencional de fragmentos de declaraciones o de situaciones, se van caracterizando -de igual modo que en la ficción- los rasgos diferenciales de cada personaje. Y hacia ellos se van desarrollando los sentimientos correspondientes a cada caracterización.
En suma, el reality show no es más que una novela que se cimenta desde un verosímil distinto: el verosímil de la vida real. El sustento de los personajes no está en la imaginación de los guionistas que crean las novelas o films de ficción, sino en la "vida real" de las personas que se prestan a exponerse en público. Pero el fuerte recorte que se hace de sus vidas, al transmitirse no todos sino algunos de sus aspectos (justamente los televisivamente interesantes), hace que corra la misma suerte que los personajes de ficción: la reducción, la estereotipación, la elipsis. En definitiva, ese carácter "real" de los personajes, se desdibuja al ser atravesado por el aparato televisivo, que les da forma a tal punto que redefine su identidad al servicio de la -ahora- "ficción realista" del formato.
La trama de ficción y la trama del reality show
La estructura dramática del cine de Hollywood y la de la novela clásica comparten algunos puntos importantes en el desarrollo de las historias que cuentan: hay en primer lugar un estado inalterado de la situación (donde existen identidades determinadas, situaciones de injusticia que deberán cambiar), le sigue una alteración, marcada por un suceso desencadenante (un asesinato, un desengaño), luego le sucede la situación de crisis, que llega al punto máximo de tensión en el climax de la historia (el conflicto entre villano, héroe y victima), y finalmente concluye con un nuevo orden de cosas, que se transforma en estado inalterado. Esta estructura, que funcionó desde siempre para las historias de ficción, se puede verificar en el reality show, en la medida en que se reproduce la relación de los receptores con la historia que hay delante de sus ojos, sea esta de ficción o real. El estado inicial de 16 personas en una isla, o 10 en una casa se verá afectado por los conflictos, competencias y peleas entre los participantes (crisis), y finalmente habrá un vencedor (héroe o heroína) que asumirá el nuevo estado de cosas. Todos sabemos que la realidad no es así. En el mundo real no hay situaciones tan esquematizadas, el enemigo no es tan visible, el triunfo o la derrota no son tan evidentes. Pero parece que el receptor está acostumbrado a manejarse con esas determinaciones, y cree que las puede aplicar a todo lo que ve en la pantalla.
Claro que el formato del reality no exhibe las incoherencias, la diversidad o la plurisignificación de las maneras de actuar de sus personajes. El medio televisivo necesita personalidades bien definidas, estereotipos que "funcionen", que tengan "gancho". Esta modelización de los personajes, sin embargo, comienza cuando se selecciona a los participantes de cada ciclo, continúa en la televisación de su desarrollo, y termina desarrollándose en las revistas, programas televisivos u otras apariciones de estos personajes en su calidad de participantes de este tipo de programas. En todas estas instancias, siguen siendo ellos mismos, siguen haciendo de ellos mismos, aunque a veces admitan que ellos no son tan así como aparecen, pero siguen convalidando esa imagen que se ha formado de ellos.
Lo que resulta verdaderamente increíble son las situaciones límite a las que se ven expuestos los participantes de los reality shows. Son situaciones límite porque de otra forma no serían televisivamente interesantes: ¿a quién le interesaría ver la vida cotidiana de personas a quienes le suceden las mismas cosas que a los receptores? Para que sea de interés masivo, se hace necesario exponer a los participantes a situaciones extremas: ponerlos en una isla con lo mínimo para vivir, hacinarlos en una casa junto a perfectos extraños, tentarlos a la infidelidad en un isla con hombres y mujeres sumamente atractivos, entrenarlos para ser astronautas... Esas situaciones extremas resultan más increíbles que la situación de crisis y conflicto de la estructura dramática del film clásico de ficción. Justo cuando el género de ficción intenta ser lo más cercano a lo real posible, el género del reality inventa situaciones inverosímiles para llamar la atención. Una vez más, se comprueba la contaminación entre ficción y realidad, como dos instancias que se retroalimentan y necesitan una de la otra.
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